UN RETABLO DE BRONCE EN LA ERA DE LA TECNOLOGÍA INFORMÁTICA

Propongo al navegante un pasatiempo. Eche la vista atrás y contemple el mecenazgo artístico patrocinado por cualquier parroquia andaluza durante el otoño de la Edad Media, en los días del Renacimiento o a lo largo del denso tramo barroco. No importa que la parroquia sea pobre o rica, poblada o con pocos feligreses, urbana o rural, enclavada en la campiña, en la serranía o en el litoral, dedicada a Nuestro Señor, a la Virgen o al patrono local. Es lo mismo. Estamos en 1492, 1500, 1600, 1700... el hilo cronológico que nos acompaña en este pensamiento de largo recorrido prosigue, y se rompe en 1835 cuando la Desamortización liberalizó las propiedades eclesiásticas. Las parroquias no solo perdían sus explotaciones agropecuarias con esta medida gubernamental, se las cortaba también el drenaje financiero con el que secularmente subvenían las obras de arte.

"Oíd las razones, queridos hermanos y considerad los motivos que nos han inducido con tanto ardor a construir y edificar... La muy grande y suprema autoridad de la iglesia Romana, que está por encima de todo, puede ser entendida solamente por aquellos que de ella conozcan los orígenes y evoluciones, a través del estudio de la letra. Pero la masa de la población es ignorante en materia literaria, y carece de cultura; y si bien oye afirmar con frecuencia, a doctos y eruditos, que es muy grande la autoridad de la Iglesia, y a estas afirmaciones da crédito... necesita, a pesar de ello, recibir la impresión de espectáculos grandiosos; de otra manera, apoyada su fe en bases débiles e inestables, se debilitaría con el paso del tiempo, hasta quedar reducida a nada. En cambio, gracias a la grandiosidad de los edificios y de los monumentos, en alguna medida imperecederos... se puede reforzar y confirmar la propia creencia popular que se basa en las afirmaciones de los doctos".

El dinero no era un problema insalvable. Se contaba con las limosnas de los parroquianos, pero el grueso de la financiación descansaba en las rentas del templo. La cosecha del cereal, la uva vendimiada y la recogida de aceituna reportaba suficientes beneficios. Además estaban los alquileres de las propiedades inmobiliarias, la cabaña ganadera y el "diezmo" o impuesto pagado por los fieles, que consistía en la décima parte del lucro legítimamente adquirido, con cuyo gesto se reconocía el universal y supremo dominio de Dios. Con estas aportaciones se cuajaron las parroquias de retablos dorados, se pintaron series por donde desfila el santoral, se labraron custodias procesionales para el Corpus, se tallaron sillerías corales, se construyeron órganos y se puso especial énfasis en tener una cruz de plata suntuosa.

Ha concluido el pasatiempo propuesto y volvemos a la cruda y áspera realidad de las parroquias andaluzas, tras este ejercicio mental, melancólico y coloreado en tonos sepia. El proceso desamortizador del patrimonio agropecuario descapitalizó las finanzas eclesiásticas y el arte es el primero en resentirse. Empresas y proyectos arquitectónicos, escultóricos, pictóricos y relativos a las artes suntuarias se han visto bloqueados ante la falta de medios y, cuando esporádicamente se acometen en los siglos XIX y XX, los párrocos tienen que buscar fórmulas alternativas. Por eso hay que saludar en los umbrales de un nuevo milenio el empeño mostrado por don Gonzalo Huesa, vicario-arcipreste de la Real Colegiata de Santa María de la Encarnación, de Ronda, que ha decidido instalar en su parroquia un Vialucis, un Viacrucis mariano, donde se recojan de forma plástica y visual las catorce estaciones de la Virgen, con el propósito de que los fieles contemplen cada escena mientras rezan la oración.

Su gestación no ha sido fácil. Al ser una nueva devoción, don Gonzalo Huesa tuvo que solicitar su aprobación al palacio episcopal de Málaga y al Vaticano. El coraje de este eclesiástico, el decoro de los misterios iconográficos que propone y su aliento poético allanaron los permisos y pudo encargarse. Más difícil ha sido encontrar al Vialucis un lugar idóneo en Ronda.

Inicialmente este Camino de la Luz fue ideado para emplazarle en el callejero rondeño, siguiendo la costumbre andaluza de exteriorizar el culto. Se trataba de "marianizar" y poner al día un modelo cristífero y eucarístico que hunde sus raíces en el mundo medieval. Me refiero a las "capillas posas" edificadas para señalar las paradas rituales que, en la práctica piadosa del Viacrucis, cumplían regularmente las Cofradías del Santo Sepulcro en su ascensión a los Sacromontes y Calvarios durante los Viernes de Cuaresma y en la Semana Santa. De este modo, quienes no habían tenido la suerte de peregrinar a los Santos Lugares podían realizar durante estas festividades litúrgicas viajes mentales a Jerusalén sin salir de sus localidades y recorrer con la imaginación y el corazón el camino doloroso de Cristo, para lo cual se solía buscar un trazado que discurriese sobre una topografía similar a la de Tierra Santa. Pero con la llegada del Renacimiento y, sobre todo, a raíz del auge que, tras el Concilio de Trento y el Triunfo de la Contrarreforma, cobran las cofradías penitenciales y eucarísticas en los núcleos urbanos, se trasplantan también estas paradas y capillas a su itinerario procesional, construyéndose ahora las "posas" en encrucijadas y puntos neurálgicos de su carrera oficial. Así, las capillas posas, erigidas originalmente en los extramuros de las ciudades, pasaban a formar parte desde el siglo XVI del mobiliario urbano. Este es el motivo por el que los relieves del Vialucis mariano de Ronda se construyen en bronce, dado que iban a estar a la intemperie, y que su imaginería presente diferente escala, pues las escenas se encontraban pespunteando las vías publicas y separadas entre sí.

Pero la idea no cuajó y se decide adosarle al trascoro de la parroquia, enmarcando las escenas en un severo y clasicista retablo, labrado asimismo en bronce, que le convierten en una pieza única dentro del arte español. El diseño del altar corresponde al arquitecto don José María Morales y, como en Andalucía, severidad no es sinónimo de desornamentación, ha alegrado la cornisa con elementos vegetales y timbrado el banco con las armas heráldicas del templo. El retablo, según es bien sabido, fue una de las escasas contribuciones hispanas a la historia del arte universal, en la misma medida que la vidriera es un logro francés y el desarrollo pictórico mural una aportación italiana. El procedimiento habitual para la hechura de un retablo en España fue la madera policromada; y como siempre hay excepciones que confirman la regla, también se construyeron en plata, en piedra y con mayor frecuencia en mármol, sobre todo, si iban dirigidos a un trascoro, pero nunca en bronce. La casualidad o la providencia han procurado que la novedosa devoción del Vialucis rondeño vaya asociada también a la utilización de un material inédito en la confección de un retablo español: el bronce.

Su formación sigue un rumbo inconformista y rebelde, dado que el ritmo y las asignaturas que pretende cursar en el aprendizaje artístico no se contemplan en la programación lectiva de una Facultad de Bellas Artes. Comienza en un obrador de imaginaria para conocer los secretos de la madera; acude posteriormente al cementerio hispalense, en cuyos aledaños continúan abiertas las mejores escuelas de marmolería y piedra de la ciudad ante la demanda de lápidas y panteones; pasa luego a las fundiciones férreas de Lora del Río, donde se familiariza con la técnica del bronce y la soldadura industrial, y concluye esta etapa en los talleres de orfebrería del Pasaje Mallol. En esta secuencia se pone de manifiesto hasta qué punto una educación artesana e integral será decisiva en sus obras. El resultado son moldes en los que late la memoria de la gran escultura sevillana, fundidos a la arena y terminados con un brillante pulido y cincelado, a los que añade elementos decorativos con el preciosismo de un platero.

Con este bagaje y un abultado catálogo de piezas religiosas y profanas en su curriculo profesional, Francisco Parra acomete el Vialucis, de Santa María de la Encarnación, teniendo presente dos objetivos. El primero, es que tiene que hacer tina obra de imaginería; y escultura e imaginería son conceptos diferentes, aunque compatibles. Ambas especialidades persiguen la belleza, pero, mientras el escultor se queda en la cáscara estética, el imaginero debe, además, suscitar la devoción del fiel. El segundo objetivo es el orgullo de trabajar en una iglesia monumental, donde sus relieves no deben desmerecer del contexto que los envuelve ni chirriar con los estilos existentes. Esta honestidad por observar el verdadero mensaje que en materia artística emanó del Concilio Vaticano II y que tan torpemente fue interpretado en muchas iglesias andaluzas, valora la dimensión de su trabajo, que provoca la devoción del rondeño, sin ser provocativo con la estética de su iglesia colegial. Modernidad y tradición aparecen así fundidas en un retablo de bronce, construido en la era digital de la tecnología informática.